EL MANUAL DEL GUIONISTA (II)

Publicamos las primeras secciones del libro EL MANUAL DEL GUIONISTA escrito por Syd Field, famoso profesor, conferenciante y autor del éxito de ventas EL LIBRO DEL GUION. Todos aquellos que lo deseéis y estéis interesados, nos podéis escribir (no olvidéis poner vuestro correo) y os mandaremos el libro completo en pdf. EL MANUAL DEL GUIONISTA posee ejercicios e instrucciones para escribir un buen guion paso a paso.

Por dónde empieza el guionista

En dónde respondemos a la cuestión de por dónde empezar

¿Por dónde empieza el guionista?

Cuando usted se sienta con la intención de escribir un guión, ¿por dónde empieza? ¿Por un plano de un automóvil corriendo por una carretera en mitad del desierto? ¿En un circuito de carreras, en medio del frenesí de la multitud? ¿Por un silencio en el que se oye el sonoro tic-tac de un reloj?

¿Por dónde empieza el guionista? Es una pregunta que oigo continuamente. En los talleres y seminarios que imparto aquí y en el extranjero, la gente me dice que tiene una idea estupenda para un guión, pero que no sabe por dónde empezar. ¿Tienen que escribir un resumen, esbozar las líneas generales o hacer anotaciones? ¿Empiezan por una persona, por un artículo de diario o por el título?

Escribir un guión es un proceso, un periodo de desarrollo orgánico que cambia y avanza continuamente; es un oficio que de vez en cuando se eleva hasta la categoría de arte. El autor pasa por una serie de etapas concretas al dar cuerpo y dramatizar una idea; el proceso creativo es el mismo para todos los tipos de escritura; sólo cambia la forma.

Cuando se sienta para escribir un guión, está dando comienzo a un proceso que dará por terminado meses o quizás años más tarde con unas ciento veinte páginas llenas de palabras, diálogos y descripciones; es lo que llamamos un guión.

Si sabe por dónde empieza el guionista, puede elaborar un plan que lo guiará paso a paso a lo largo de todo el proceso de escritura del guión. Éste es el propósito de este libro.

Así que... ¿por dónde empieza el guionista?

¿Por una hoja de papel en blanco? Sí. Pero tiene que llenar ciento veinte hojas de papel en blanco con su guión. Y un guión se define como una historia contada en imágenes por medio del diálogo y la descripción y situada en el contexto de la estructura dramática.

¿Y si empezáramos por el personaje? Sí. Sin duda alguna. En todo guión resulta esencial la presencia de un personaje fuerte y atractivo. Un personaje bien desarrollado y con profundidad hará avanzar la historia con fluidez y claridad; se trata de un punto de partida sólido y fiable, pero no es por ahí por donde empieza el guionista.

¿Y si empezáramos por algún incidente o experiencia que le haya ocurrido a usted o a algún conocido? En ocasiones podrá utilizar una experiencia determinada como punto de partida de su historia, pero muchas veces se encontrará con que se está aferrando a la “realidad” de esa experiencia, porque quiere transmitir “fielmente” esa situación o incidente. Y tiene que desentenderse de la “realidad” para poder dramatizarla eficazmente. “Quién hizo qué” y “dónde ocurrió” por lo general sólo lo conducirán a una historia poco consistente con muy poco o ningún valor dramático.

¿Con una idea? Sí, desde luego, pero una idea no es más que una idea: tiene que dramatizarla, desarrollarla, darle cuerpo, hacerla decir lo que usted quiere decir. La idea no le proporciona la suficiente información. Tiene que dramatizarla.

¿Y si utilizara un lugar o locación y empezara por ahí? Puede hacerlo. Empiece por un lugar determinado, una locación; pero sigue sin ser suficiente; tiene que crear un personaje y una situación para construir la historia.

¿Con la trama? ¿Una trama de qué? La trama es lo que ocurre, y dado que está sentado de-lante de una hoja de papel en blanco, tendría que ser lo último que se le pasara por la cabeza. Olvídese de la trama en este momento. Ya nos ocuparemos de ella cuando llegue la ocasión.

¿Y la investigación? ¿Qué es lo que va a investigar? Hay que tener un tema de investigación.

Y ése es el punto de partida. El tema.

¿Por dónde empieza el guionista?

Por un tema y la estructura.

Antes de poder prepararse siquiera para escribir el guión, tiene que tener un tema definido, una acción y un personaje.

El tema puede ser tan simple como el de un visitante del espacio exterior que no llega a tiempo a su nave espacial y es encontrado por unos niños que se hacen sus amigos y lo ayudan a escapar (E.T., el extraterrestre). O el tema puede ser que el campeón del mundo de los pesos pesados pierde su título y luego lo vuelve a recuperar (Rocky III). O puede ser que un arqueólogo recupera un documento o artefacto famoso que ha estado perdido durante siglos (Indiana Jones y los cazadores del arca perdida [Riders of the Lost Ark]).

Lo primero que les pido que hagan a los alumnos de mis talleres de escritura de guiones es decirme de qué trata su historia. Antes de poder empezar un guión es necesario conocer el tema –es decir, de qué trata el guión– en términos de un personaje que desarrolla una determinada línea de acción dramática o cómica.

Escribir un guión es un proceso que se realiza paso a paso. Primero se busca el tema; luego se estructura la idea, luego se elaboran las biografías de los personajes, luego se realizan las investigaciones necesarias, luego se estructura el Acto I en fichas de 9 x 15; luego se escribe el guión, día a día, primero el Acto I, luego el Acto II y el Acto III. Cuando se termina el primer borrador de “palabras sobre el papel” (la primera versión en forma de guión), se hacen las revisiones y cambios básicos para reducirlo a la extensión adecuada, y luego se retoca hasta que está listo para ser enseñado. Debe tener claro cada uno de estos paso, y saber a dónde va y qué es lo que está haciendo. Resulta muy fácil perderse en las palabras y la acción del guión en desarrollo.

¿De qué trata su historia? Defínala. Articúlela.

¿Está escribiendo una historia de amor con un fuerte componente de acción y aventura, o está escribiendo una historia de acción y aventuras con un fuerte interés romántico? Si usted no lo sabe, ¿quién va a saberlo?

¿Quién es su protagonista y cuál es la acción de su historia? ¿Qué ocurre?

¿Cuál es el tema de su guión? Reduzca su idea a un personaje y una acción expresados en unas cuantas frases, no más de tres o cuatro. Recuerde que esto no tiene nada que ver con su guión o con la precisión de su historia; se trata simplemente de una guía a seguir durante el proceso de escribir el guión.

Tiene que saber sobre qué está escribiendo.

Un guión sigue una línea de acción narrativa determinada, concisa y ajustada, una línea de desarrollo. Un guión siempre se mueve hacia delante, siguiendo una dirección, hacia la resolución. Hay que mantener el rumbo a cada paso del camino; cada escena, cada fragmento tiene que llevarlo a alguna parte, haciéndolo avanzar en términos de desarrollo argumental. Resulta muy fácil perderse en el laberinto del proceso de escribir día a día.

Lo único que puede verse es la página que se está escribiendo y las páginas ya escritas. No puede verse nada más allá de ellas. Tiene que saber qué historia está escribiendo. Tiene que tomar una decisión creativa sobre qué historia está escribiendo o va a escribir. Antes de poder empezar a escribir tiene que plantearse la idea desde el principio para encontrar el centro de atención y la dirección de su historia.

¿Cuál es el tema de su guión? ¿De qué trata su historia, en términos de acción y personaje? Escríbalo en unas cuantas frases. Como por ejemplo:

Mi historia trata de un abogado poco escrupuloso que conoce a una mujer casada de la que se enamora y mata a su marido para poder estar con ella. Pero fue inducido por ella a cometer el crimen y termina en la cárcel, mientras que ella termina con una fortuna en un paraíso tropical. Ése es el tema de Cuerpos ardientes (Body Heat), escrito por Lawrence Kasdan.

O: mi historia trata de un hombre de negocios americano (el protagonista) que viaja a un país latinoamericano para averigüar qué le ocurrió a su hijo durante un golpe militar y se entera de que fue asesinado (la acción). Ése es el tema de Missing, escrito por Costa-Gavras. 

O: mi historia trata de un ladrón profesional, un solitario, que consiente en realizar un trabajo para un sindicato del crimen y es traicionado; termina matando a todo el mundo y recuperando lo que es suyo. Ése es el tema de Ladrón (Thief), escrito por Michael Mann.

¿Sobre qué está escribiendo? Anótelo; es posible que al principio tenga que llenar varias páginas. Redúzcalas a unas cuantas frases concentrándose en el tema, la acción y el persona-je. Es posible que necesite varios días de reflexión antes de poder separar siquiera los elementos principales de su historia. No se preocupe por el tiempo que tarde. Limítese a hacerlo.

El tema es la línea directriz que tiene que seguir al estructurar la acción y el personaje dentro de una línea argumental dramática.

¿Por dónde empieza el guionista?

Por el tema y estructura.

Y eso nos lleva a la estructura. 

Sobre la estructura

En donde estudiamos la relación entre la estructura y el guión 

La estructura es el elemento más importante del guión. Es la fuerza que lo mantiene todo unido; es el esqueleto, la columna vertebral, la base. Sin estructura no hay historia, y sin historia no hay guión.

La buena estructura en un guión tiene que estar tan integrada en la historia, tan estrecha-mente relacionada con ella que no sea posible verla. Todas las buenas películas tienen una base estructural fuerte y sólida.

¿Qué es la estructura? Siempre planteo esta pregunta en mis talleres y seminarios de escritura de guiones, porque creo que un conocimiento y comprensión profundos de la estructura son indispensables para escribir un guión.

Un guión sin estructura no tiene línea argumental; vaga de un lado a otro, buscándose a sí mismo, y resulta monótono y apagado. No funciona. No tiene dirección ni línea de desarrollo.

Un buen guión tiene siempre una sólida línea de acción dramática; va hacia algún lugar, avanza paso a paso hacia la resolución. Cuando queremos hacer un viaje, no tomamos un avión o un tren y luego decidimos a dónde vamos, ¿verdad? Tenemos que ir a alguna parte. Tenemos un lugar de destino. Partimos de aquí y terminamos allí.

En eso consiste la estructura. Es una herramienta que le permite moldear y dar forma al guión con un máximo de valor dramático. La estructura mantiene todo unido; toda la acción, los personajes, la trama, los incidentes, episodios y acontecimientos que constituyen el guión.

¿Qué diría usted si le pidieran que definiera la estructura? ¿Cómo la describiría? ¿Qué es lo que hace? ¿Qué es la estructura?

La raíz estruc significa “combinar”. En términos simples, la estructura es la relación entre las partes y el todo.

Las partes y el todo. Eso es la estructura, la relación entre las partes y el todo. “Un guión es estructura”, dice William Goldman. “Es la columna vertebral que sostiene toda la historia”. Cuando se siente a escribir un guión, tiene que plantearse la historia como un todo. Una historia está formada por distintas partes: los personajes, la trama, la acción, el diálogo, las escenas, las secuencias, los incidentes, los acontecimientos; y su tarea como guionista es comprender un “todo” a partir de estas “partes”, una forma y figura bien delimitadas, con su principio, medio y final.

La estructura es la relación entre las partes y el todo. ¿Cuál es entonces la relación entre la estructura y el guión? ¿Y qué es un guión?

Un guión es una historia contada en imágenes, diálogos y descripciones, dentro del contexto de la estructura dramática.

* * *

Un guión es una historia contada en imágenes: un guión trabaja con imágenes visuales, con detalles externos, con un hombre que cruza una calle concurrida, un coche que dobla la esquina, la puerta de un ascensor que se abre, una mujer que se abre paso a empujones entre la multitud. En un guión usted cuenta su historia en imágenes.

... en el diálogo y la descripción: Un guión es una historia contada en palabras e imágenes; los personajes comunican determinados hechos e información al espectador; el diálogo comenta la acción, en ocasiones es la acción, y siempre hace avanzar la historia.

Cuando escribe una escena o secuencia, está describiendo lo que dice y hace el personaje, los incidentes y acontecimientos que componen la historia. Cuando escribe un guión, está describiendo lo que ocurre; ésa es la razón de que los guiones se escriban en presente. El espectador ve lo que ve la cámara, una descripción de la acción situada...

... en el contexto de la estructura dramática: Su guión tiene una estructura bien definida:

un principio, un medio y un fin, aunque esté narrada en “flashback”, como Dos extraños amantes (Annie Hall). Su historia empieza aquí y termina allí; va del punto A al punto Z.

La estructura es un contexto porque “sostiene” todo. Recuerde que el contexto puede compararse a un vaso. Si toma un vaso vacío y mira en su interior, verá un espacio. Ese espacio acoge el contenido: leche, agua, cerveza, limonada, jugo de manzana o lo que sea. El contexto siempre sostiene el contenido, del mismo modo que la estructura sustenta su historia.

Y la estructura dramática se define como “una progresión lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática”.

¿Por qué es tan importante la estructura? Porque es una herramienta que lo ayuda a dar a su historia una forma dramática. Es un punto de partida en el proceso de la escritura. 

El paradigma

En donde definimos el paradigma

El paradigma es la estructura dramática. Es una herramienta, una guía, un mapa para encontrar el camino en el proceso de escritura del guión. Tal y como lo definía en “El libro del guión”, un paradigma es un “modelo, un ejemplo, un esquema conceptual”.

Cuanto más aprendo sobre el paradigma y su función en el proceso de escribir un guión, más me sorprende la importancia que realmente tiene.

Un guión es un sistema abierto. Usted proyecta lo que va a escribir: “Bill sale del departamento de Grace y da un largo paseo por la ciudad”, pero es posible que las cosas no salgan así. Es posible que Bill “le diga” que no quiere irse a dar un paseo por la ciudad: quiere música, baile, drogas, mujeres. Cuando eso ocurre, más le vale escuchar.

Escribir un guión es una aventura, y nunca se está seguro de qué es lo que va a ocurrir. Es un sistema abierto.

Cuanto más explico y describo el paradigma en los talleres de escritura de guiones, más aprendo sobre lo realmente valioso y eficaz e importante que es para el proceso de escribir un guión. El paradigma es un modelo, un ejemplo, un esquema conceptual.

Es un modelo. Tenemos que ver el trabajo antes de poder tomar cualquier tipo de decisión.

El paradigma es un modelo, un ejemplo, un esquema conceptual del aspecto que tiene un guión. Es un todo que está formado por partes:

Sabemos que un guión es “una historia contada en imágenes, en diálogos y descripciones, y situada en un contexto de la estructura dramática”; pero ¿qué es una historia? ¿Y qué es lo que tienen todas las historias en común?

Un principio, un medio y un final. El principio corresponde al Acto I, el medio al Acto II y el final al Acto III.

Una película tiene unas dos horas de duración media, o ciento veinte minutos. Algunas son más largas, otras más cortas, pero siempre duran alrededor de dos horas. Una página escrita del guión equivale a un minuto de tiempo en pantalla.

(Es posible que quiera comprobarlo. ¡Lea un guión, luego vaya a ver la película y verá si es cierto o no! Si está seriamente interesado en escribir un guión, tendría que estar leyendo todos los guiones que caigan en sus manos y viendo todas las películas que pueda permitirse.)

El Acto I, el principio, es una mitad o bloque de acción dramática (o cómica), de treinta páginas de extensión. Comienza en la página uno y se prolonga hasta el plot point del final del Acto I. Se enmarca en el contexto dramático conocido como el planteamiento. El Acto II es una unidad o bloque de acción dramática (o cómica), que va desde la página treinta hasta la noventa, desde el plot point del final del Acto I hasta el plot point del final del Acto II. Tiene sesenta páginas de extensión y se enmarca en el contexto dramático conocido como confron-tación. El Acto III es también una unidad de acción dramática (o cómica); va desde la página noventa hasta la ciento veinte, o desde el plot point del final del Acto II hasta el final del guión. Es una unidad de treinta páginas de extensión, que se enmarca en el contexto dramático conocido como resolución.

Puede haber variaciones, por supuesto. En Barrio Chino (Chinatown) y Dos extraños  amantes, el Acto I ocupa 23 ó 24 páginas, y a veces el Acto II ocupa más de sesenta páginas, y en ocasiones el Acto III tienen veinte o veinticinco páginas.

¿Y qué? El paradigma sigue funcionando. Cada acto es una unidad o bloque de acción dramática.

El Acto I es una unidad de acción dramática en la que se plantea su historia. Tiene que plantear la historia en las primeras treinta páginas: presentar a los personajes principales, establecer la premisa dramática, crear la situación y disponer escenas y secuencias que elaboren y desarrollen la información sobre la historia.

Todo en el Acto I contribuye a planear la historia. No hay tiempo para trucos baratos ni escenas ni diálogos efectistas o ingeniosos; tiene que plantear su historia de inmediato, desde la primera página. Por eso el contexto dramático del Acto I es el planteamiento. (Recuerde que el contexto acoge al contenido, con todas las escenas, diálogos, descripciones, planos y efectos especiales que forman el guión.) En esta unidad de acción todo contribuye a plantear todo lo que vendrá a continuación.

Un ejemplo perfecto es Cuerpos ardientes, escrita y dirigida por Lawrence Kasdan, uno de los mejores autores-directores de Hollywod. El Acto I se ocupa de presentarnos a Ned Racine (William Hurt). Las primeras palabras del guión, “llamas sobre un cielo nocturno”, marcan el tono apasionado del personaje y la historia, y efectivamente, la primera vez que vemos a Ned Racine es después de una noche de amor con una chica de la oficina local de alquiler de autos Avis. Luego lo vemos en la sala del tribunal como abogado en ejercicio, simpático pero im-provisado y presentando su caso de cualquier manera, un farsante a la espera de marcarse un tanto fácil.

Cuando ve a Matty Walker (Kathleen Turner) por primera vez, en un concierto, se siente inmediatamente atraído por ella (“se deja llevar por su pija”, como dice más adelante su mejor amigo), y pronto la pasión y la lujuria lo arrastran tras ella hasta que no es capaz de ver nada más. De este modo se prepara el terreno para el asesinato del marido de Matty con la esperan-za de ganarse “una chica imponente” y una buena cantidad de dinero. Es la “jugada fácil” que ha estado buscando, y todo ello queda planteado en el Acto I.

Alrededor de la página 25 aparece un plot point; un plot point es un incidente, episodio o acontecimiento que se “engancha” a la acción y la hace tomar otra dirección, entendiendo por “dirección” una “línea de desarrollo”.

Un plot point puede ser cualquier cosa: un plano, unas palabras, una escena, una secuencia una acción, cualquier cosa que haga avanzar la historia. (Véase el capítulo 9 (“El Plot Point”) de “El libro del guión”)

El Acto II es una unidad o bloque de acción dramática o cómica de sesenta páginas de ex-tensión, que se enmarca en el contexto dramático conocido como confrontación. Se extiende desde el primer plot point hasta el segundo plot point. En esta parte de su guión, su protagonista hará frente a obstáculos y conflictos que deben ser resueltos y superados para que él o ella satisfaga su necesidad dramática.

El drama es conflicto; sin conflicto no hay acción; sin acción no hay personaje; sin personaje no hay historia, y sin historia no hay guión.

El Acto II es la unidad de acción en la que su personaje se enfrenta y supera (o no supera) todos los obstáculos para satisfacer su necesidad dramática. Si sabe lo que su protagonista quiere ganar, obtener, conseguir o alcanzar a lo largo de su guión (la necesidad dramática), su historia pasa a ser la de cómo supera su personaje todos los obstáculos para cumplir su necesidad dramática.

Todo lo que haga, cada escena que escriba, cada plano que describa, cada secuencia que imagine, está enmarcado en el contexto dramático de la confrontación.

El Acto II es el más difícil de escribir porque es la unidad más larga de acción dramática. (Con el nuevo material que presento en este manual, el Acto II es desglosado en unidades de acción operativas. Encontrará más sobre este el particular en el capítulo 11, “El nuevo para-digma”.)

En Cuerpos ardientes, el plot point del final del Acto II aparece a los ochenta y cinco mi-nutos de película, cuando el mejor amigo de Racine, Lowenstein, le dice que alguien está intentando implicarlo en el asesinato.

–Alguien te quiere meter en un buen lío, hombre. Entre las 3:30 y las 5 de la noche del homicidio alguien te estuvo llamando a la habitación de tu hotel... El teléfono sonaba y sona-ba pero tú no lo atendiste... Ahora hay alguien que quiere darnos los lentes de Edmund.

Nos enteramos al mismo tiempo que Ned Racine de que Matty falsificó el testamento de su marido y quiere engañar a Racine para que éste pague el pato. El plot point hace “girar” la historia, llevándola al Acto III, y seguimos los movimientos de Racine paso a paso hasta que se consuma la traición. Él termina entre rejas, condenado a muerte por homicidio, y ella en un paraíso tropical.

En el paradigma se vería así:

Ella lo utilizó.

El plot point del final del Acto II “hace girar la historia” hacia el Acto III.

La función y el propósito de un plot point es sencillamente hacer avanzar la historia. Es un incidente, episodio o acontecimiento que se engancha a la acción y le hace tomar otra dirección.

¿Tienen todas las películas plot points? Todas las películas que “funcionan” presentan una estructura sólida e integrada con plot ploints claramente definidos.

Su guión puede tener hasta 15 ó 20 plot points distintos: podría haber dos en el Acto I, diez en el Acto II y uno en el Acto III. Sin embargo, cuando empiece a preparar su historia para el guión, tiene que tener claras cuatro cosas para poder estructurar la idea: el final, el principio, el primer plot point y el segundo plot point. Una vez que tenga claros estos cuatro componen-tes básicos, puede comenzar a construir y desarrollar su línea argumental.

El Acto III es una unidad de acción dramática de treinta páginas de extensión; se extiende desde el plot point del final del Acto II hasta el final. El Acto III se centra en el contexto dramático de la resolución. En el Acto III se resuelve su historia, entendiendo como resolución “la solución”.

¿Cuál es la solución a su historia? ¿Su personaje vive o muere, triunfa o fracasa, se va de viaje o no, consigue el ascenso o no, se casa o se divorcia o no, sobrevive a la prueba o no, se pone a salvo o no? Tiene que resolver su historia; tiene que saber cómo termina. ¿Cuál es la resolución de su historia? Si no lo sabe usted, ¿quién va a saberlo?

El paradigma es un modelo, un ejemplo, un todo:

Es estructura, y establece las relaciones dramáticas entre el todo y sus partes. La estructura dramática es “una disposición lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí que conducen a la resolución dramática”.

Es el fundamento de su guión.

 Cuatro páginas

En dónde estructuramos el tema dentro de una línea argumental

Antes de ponerse a escribir algo, debe conocer cuatro cosas: el final, el principio, el primer Plot Point, y el segundo Plot Point.

Una vez que estructuró el tema en estos cuatro elementos, puede contar su historia de forma narrativamente dramática. De hecho, narrar significa contar una historia, e implica un sentido de la dirección, un desplazamiento, una línea de movimiento desde el principio hasta el fin.

En esta etapa, es esencial volcar su historia al papel; genera un proceso creativo que es par-te de la evolución de su guión, una etapa necesaria en el desarrollo amplio de su idea. Qué tan fiel será al guión final de acá a cinco o seis meses, o qué tan bueno o malo es, resulta irrelevante.

¿Por qué es tan importante escribir un tratamiento? “Si no conoce su historia, ¿quién la conoce?”

¿Escuchó decir a alguien tener una “gran idea” para un guión?

—¿De qué trata? —podría preguntar.

—Bien —dicen—, trata de un tipo en el desierto del Sahara. Abre con un plano de la arena del desierto levantándose. Luego vemos un jeep corriendo a toda prisa a través del desierto. De repente, el motor renquea, tose y lentamente muere. Dos personas en los asientos delante-ros: un hombre y una mujer. El hombre se trepa al jeep, mira a su alrededor. ¿No es una gran idea?

Usted asiente con la cabeza.

—¿Qué ocurre después? —pregunta.

—El resto de la historia surge de la trama. Todavía no la pude resolver.

Seguro. ¿Cuántas veces lo escuchó antes? ¿Qué trama?

Lo escuché por años, de profesionales y aficionados por igual. No pueden contarle nada más acerca de la historia, porque no saben nada más acerca de ella; no la definieron todavía. Antes de comenzar con su guión, tiene que definir su historia.

¿De qué trata? Brevemente. ¿Cuál es el tema? ¿Puede establecer de qué trata en algunas frases?

Es por eso que es necesario redactar un breve tratamiento (treatment) de cuatro páginas –una sinopsis narrativa de la historia contada en 4 o 20 páginas y con algo de diálogo. El trata-miento le permite ver su historia en un sentido de amplitud y claridad que no tendrá en los muchos meses por venir.

Lo más difícil de escribir es saber qué escribir.

En mis talleres y seminarios enfatizo esto: “Si no conoce su historia, ¿quién la conoce?”. Y lo ilustro con una experiencia sacada de mi propia carrera como guionista.

Fui guionista freelance durante siete años, tiempo en el cual escribí nueve guiones, la mayoría de ellos originales. (Dos fueron producidos. Cuatro obtuvieron exclusividad para producción futura –un productor me pagó una cierta cantidad de dinero para obtener los derechos, por un año, para filmar el guión, tiempo después del cual los derechos volvieron a mi propiedad. Nada ocurrió con los otros tres.)

La forma en la que trabajé fue simple: tenía una idea y la investigaba; consultaba libros en bibliotecas y hablaba con gente acerca de ella hasta que quedaba satisfecho con el material. Luego comenzaba a trabajar los personajes, escribía sus biografías, hablaba con más gente, miraba fotografías. Luego me sentaba y comenzaba a escribir. Solía llamarlo “dándome de cabezazos contra la máquina de escribir”. Siempre surgía un guión, pero el costo, física y emocionalmente, era muy alto. Era un proceso lento y doloroso, y, después de años de trabajar de esta manera, comencé a ver a la escritura de guiones como algo que debía hacer en vez de algo que quería hacer. Hay una gran diferencia entre ambas; la primera es una experiencia negativa, la segunda es una positiva. Aunque es importante ver los dos lados, escribir representa un trabajo ya de por sí demasiado duro y demandante como para agregarle una experiencia negativa o dolorosa.

Escribir debería ser una aventura, rodeada de misterio e incertidumbre, bendecida con sorprendente dicha.

En teoría, por supuesto.

Lo más difícil de escribir es saber qué escribir.

En los talleres y seminarios de escritura de guiones que impartí en Estados Unidos, Canadá y Europa, siempre insisto en que hay que conocer la historia antes de poder escribir nada; para ello hay que conocer los cuatro componentes estructurales básicos que “sostienen” la historia: final, principio, primer plot point y segundo plot point. Cuando conozca estos cuatro elementos, podrá desarrollar la idea en una línea argumental dramática en cuatro páginas.

¿Por qué cuatro páginas y no diez o veinte?

Porque en esta etapa aún no sabe mucho sobre su historia; sólo tiene el tema: una acción y un personaje. Es imposible que pueda empezar escribiendo un buen tratamiento de diez o veinte páginas.

Es posible que crea que cuanto más sepa ahora sobre su historia, mejor le irá más adelante. Eso es cierto más adelante, no ahora. En este momento no sabe demasiado sobre su historia. Cuando empiece a escribir, añadirá o modificará muchos detalles: ¿De dónde viene su personaje en esta escena? ¿Por qué está aquí? ¿Qué día va su personaje al banco? ¿Por qué hace esto y no aquello?

Está muy bien saber algo de esto, pero no se entusiasme demasiado con los detalles. En es-te momento un exceso de detalles no es lo que más le conviene. Siempre puede añadir los detalles más adelante. No hace falta que sepa todo ahora mismo. Más adelante, sí.

Por eso, un tratamiento de cuatro páginas es la extensión perfecta para esta etapa; produce el efecto de una historia con un sentido de dirección. Después de todo, es simplemente un punto de partida en el proceso de escritura del guión. Así que olvídese de sus expectativas, apártelas de su vista y limítese a sentarse a escribir la historia. En teoría, por supuesto.

Lo más difícil de escribir es saber qué escribir.

En los talleres y seminarios de escritura de guiones que impartí en Estados Unidos, Canadá y Europa, siempre insisto en que hay que conocer la historia antes de poder escribir nada; para ello hay que conocer los cuatro componentes estructurales básicos que “sostienen” la historia: final, principio, primer plot point y segundo plot point. Cuando conozca estos cuatro elementos, podrá desarrollar la idea en una línea argumental dramática en cuatro páginas.

¿Por qué cuatro páginas y no diez o veinte?

Porque en esta etapa aún no sabe mucho sobre su historia; sólo tiene el tema: una acción y un personaje. Es imposible que pueda empezar escribiendo un buen tratamiento de diez o veinte páginas.

Es posible que crea que cuanto más sepa ahora sobre su historia, mejor le irá más adelante. Eso es cierto más adelante, no ahora. En este momento no sabe demasiado sobre su historia. Cuando empiece a escribir, añadirá o modificará muchos detalles: ¿De dónde viene su personaje en esta escena? ¿Por qué está aquí? ¿Qué día va su personaje al banco? ¿Por qué hace esto y no aquello?

Está muy bien saber algo de esto, pero no se entusiasme demasiado con los detalles. En es-te momento un exceso de detalles no es lo que más le conviene. Siempre puede añadir los detalles más adelante. No hace falta que sepa todo ahora mismo. Más adelante, sí.

¿Cuál es el secreto de un buen personaje?

En donde identificamos y definimos las cualidades que intervienen en la creación de un personaje

¿Cuál es el secreto de un buen personaje?

¿La motivación? ¿El diálogo? ¿La verosimilitud? Sí; desde luego.

Pero esto no son más que partes o aspectos del personaje; no el todo o contexto del personaje.

Piense en ello. ¿Cuál es el verdadero secreto de un buen personaje?

Un buen personaje es el corazón, el alma y el sistema nervioso de un guión. Los espectadores experimentan las emociones a través de los personajes, se sienten conmovidos a través de ellos.

La creación de un buen personaje resulta esencial para el éxito de su guión; sin personaje no hay acción; sin acción no hay conflicto; sin conflicto no hay historia; sin historia no hay guión.

Nosotros los escritores estamos unidos de manera esencial a nuestros personajes. “Cuando se crean los personajes”, escribe Harold Pinter, “ellos te observan, observan al escritor con cautela. Puede que parezca absurdo, pero mis personaje me hacen experimentar dos tipos de sufrimiento. He sido testigo de su dolor cuando me dedico a distorsionarlos o falsearlos, y he sufrido dolor cuando he sido incapaz de llegar a lo más profundo de su carácter, cuando me evitan deliberadamente, cuando se esconden entre las sombras”.

Cuando cree a sus personajes tiene que llegar a conocerlos como la palma de su mano, saber cuáles son sus esperanzas, sueños y temores, lo que les gusta y lo que no les gusta, sus antecedentes y peculiaridades.

¿Cuál es la mejor manera de abordar la creación de un personaje? Hay muchas maneras. Empecemos por el principio.

Cuando hablamos de crear un personaje, ¿de qué estamos hablando?

“La vida consiste en la acción”, decía Aristóteles, “y su fin es un modo de acción, no una cualidad”.

¿Qué es un personaje?

La acción es el personaje, una persona es lo que hace, no lo que dice.

Ladrón, escrita y dirigida por Michael Mann, trata de un ladrón, Frank (James Caan), que está orgulloso de su oficio y vive de acuerdo a un código de conducta que elaboró mientras cumplía una condena de once años de cárcel. Accede a dar un golpe para otra persona, pero es traicionado y está decidido a recuperar lo que es suyo. Esa es su acción.

La acción es el personaje; una persona es lo que hace, no lo que dice.

Así que ¿cuál es el secreto de un buen personaje? ¿El conflicto? Por supuesto. ¿Sus antecedentes? Por supuesto. ¿Su personalidad? Por supuesto.

Pero estas cualidades son sólo partes del todo. Para poder crear un personaje es necesario establecer primero un contexto para ese personaje; de ese modo, más adelante podremos co-lorear y matizar las diferentes características y peculiaridades.

¿Cuál es el secreto de un buen personaje? Cuatro elementos: la necesidad dramática, el punto de vista, el cambio y la actitud.

La necesidad dramática se define como lo que su personaje quiere ganar, adquirir, obtener o lograr en el transcurso de su guión.

¿Cuál es la necesidad dramática de su personaje? En Tootsie, Michael Dorsey (Dustin Hoffman) es un actor de talento que lucha por abrirse camino haciéndose pasar por mujer para conseguir un papel muy bien pagado en una telenovela diurna. Esa es su necesidad dramática. Cuando se enamora de una actriz, Julie Nichols, su necesidad es dejar el papel para poder conquistar a su amor.

En El audaz (The Hustler) de Robert Rossen, la necesidad dramática de Eddie ‘Fast’ Fel-son (Paul Newman) es vencer a Minnesota Fats (Jackie Gleason) y ganar diez mil dólares en una noche.

Una vez que estableció la necesidad dramática de su personaje puede crear obstáculos que se interpongan entre él y esa necesidad, y entonces su historia pasa a ser la de su personaje superando (o no) todos los obstáculos para satisfacer su necesidad dramática.

Al enfrentarse a los obstáculos que se interponen entre él y su necesidad dramática, su per-sonaje genera conflicto, y el conflicto resulta esencial para su línea argumental. El drama es conflicto.

El conocer la necesidad dramática de su personaje le ayuda a “situar” sus elementos constituyentes.

El punto de vista; cómo ve el mundo un personaje. Un buen personaje siempre expresará un punto de vista bien definido.

Todo el mundo tiene un punto de vista individual.

Un punto de vista es la expresión de la manera de ver el mundo de una persona. “No se puede luchar contra el municipio” es otro punto de vista. Una persona que cree que puede luchar contra el municipio podría encarnar a un personaje como Michale Colin Gallagher (Paul Newman) en Ausencia de malicia (Absence of Malice). Podría crear un personaje que creyera que todo lo que ocurre es por voluntad de Dios; ése es otro punto de vista.

Todo el mundo tiene un punto de vista.

Cuando puede comprender y definir el punto de vista de su personaje, tiene una herramien-ta que podrá utilizar para crear el personaje. Los puntos de vista divergentes de dos personajes presentan un conflicto evidente con buenos elementos visuales que pueden introducirse en el guión. Eso quiere decir que puede desarrollarlo, haciéndolo más cinematográfico.

Todo buen personaje es la dramatización de un punto de vista sólido y bien definido. Un personaje así es activo, “actúa” a partir de su punto de vista y no se limita a reaccionar.

El cambio. ¿Experimenta su personaje algún cambio a lo largo del guión? Si es así, ¿cuál es? En El audaz, Fast Eddie pasa de ser un perdedor a convertirse en un ganador. En Ladrón, Frank no confía en nadie al principio; luego quiere empezar una nueva vida con Jessie (Tuesday Weld) y da un golpe para un hombre que lo traiciona; entonces vuelve a su antiguo modo de vida en la cárcel, donde “nada importa nada”.

La actitud. El conocer la actitud de su personaje le permite darle más profundidad. La actitud de un personaje puede ser positiva o negativa, de superioridad o de inferioridad, crítica o ingenua. El comentario de Jack Gittes (Jack Nicholson) en Barrio Chino de que Evelyn Cross (Faye Dunaway) es una “farsante, igual que todos los demás” expresa su actitud.

Reflexione sobre la actitud de su personaje. ¿Es alegre o triste? ¿Fuerte o débil? ¿Duro o temeroso? ¿Pesimista u optimista? Describa a su personaje en términos de actitud.

¿Cuál cree usted que es su propia actitud?

Si conoce y es capaz de definir estos cuatro elementos del personaje –necesidad dramática, punto de vista, cambio y actitud– cuenta con las herramientas necesarias para crear un buen personaje. En ocasiones se superpondrán, una actitud se manifestará como un punto de vista, la necesidad dramática provocará un cambio y el cambio afectará a la actitud del personaje. Si eso ocurre, no se preocupe. A veces es necesario desarmar algo para poder volver a armarlo después. 

Las herramientas del personaje

En donde estudiamos las herramientas necesarias para la creación del personaje

Cuando crea a su protagonista, está dando comienzo a un proceso que lo acompañará desde el principio hasta el fin. Es un proceso de evolución, una experiencia educativa que no deja de desarrollarse. Es un proceso formativo y progresivo.

Hay muchas maneras de plantearse la creación de un personaje. Algunos guionistas piensan en sus personajes durante largo tiempo y luego se lanzan y empiezan a escribir. Otros confeccionan una detallada lista de caracterizaciones; algunos apuntan las circunstancias más importantes de la vida de un personaje en fichas de 9 x 15, y otros preparan detallados perfiles o dibujan diagramas de comportamiento. Algunos utilizan fotos de revistas y diarios como ayuda para ver el aspecto que tienen sus personajes.

Una buena herramienta es cualquier cosa que le facilite la tarea de crear un personaje. Elija a su gusto. Puede usted utilizar algunas, todas o ninguna de las herramientas mencionadas aquí. No tiene importancia; lo que importa es si funcionan o no. Si funciona, úsela; si no, no lo haga. Encuentre su propio estilo de creación de los personajes. Tiene que funcionar para usted.

La biografía del personaje: una biografía del personaje sigue la historia de su vida desde su nacimiento hasta el momento en el que empieza su historia. El escribirla lo ayudará a formar al personaje.

¿Cuál es el nombre de su personaje? ¿Dónde nació? ¿Qué edad tiene cuando comienza la historia? ¿Cómo se gana la vida su padre? ¿Cómo es su relación con su madre? ¿Tiene her-manos o hermanas? ¿Es hijo o hija única? ¿Es hijo “predilecto” o “segundón”? ¿Cómo son los primeros años de su vida? ¿Es un personaje atlético, malicioso, serio, extrovertido, introvertido?

Profundice la vida de su personaje: infancia, niñez, escuela primaria, escuela secundaria, universidad, después de la universidad. Si el personaje no tuvo estudios formales, estudie sus experiencias “educativas” alternativas. Defina las relaciones que fue estableciendo a lo largo de los años antes del principio de la historia; estas relaciones influirán en las acciones de su personaje a lo largo del guión y pueden proporcionarle “incidentes” que pueden utilizar en flashbacks o en diálogos para revelar su personaje.

Si tiene problemas para llegar a profundizar en su personaje, intente escribir su biografía en primera persona. Por ejemplo: “Me llamo David Hollister. Nací en Boston un cinco de julio. Mi padre era viajante de comercio y casi siempre estaba fuera. Yo no comprendía por qué, pero creía que yo tenía algo que ver con ello”.

Algunas biografías salen mejor cuando se escriben en tercera persona, otras en primera. Haga lo que le resulte de más ayuda. Las “herramientas” están ahí para que usted las utilice.

Defina los aspectos profesional, personal y privado de su personaje. ¿Cómo se gana la vida su protagonista? ¿Cómo son las relaciones con su jefe? ¿Buenas? ¿Malas? ¿Le parece que lo hacen a un lado? ¿Cree que se aprovechan de él? ¿Que le pagan poco? ¿Cuánto tiempo lleva trabajando su personaje en su actual empleo? ¿Cómo son sus relaciones con sus compañeros de trabajo? ¿Alterna con ellos? ¿Cómo empezó su carrera? ¿Repartiendo el correo? ¿En un curso para formación de ejecutivos?

Si no lo sabe usted, ¿quién va a saberlo?

Haga lo mismo con la vida personal de su personaje. ¿Es una persona soltera, casada, viuda, divorciada o separada? Si está casada, ¿cuánto tiempo hace y con quién? ¿Cómo se conocieron? ¿En una cita a ciegas? ¿Por casualidad? ¿En una reunión de negocios? ¿Es un buen matrimonio? ¿Un matrimonio que agoniza? Descríbalo en una o dos páginas.

La vida privada es lo que hace su personaje cuando él o ella está a solas. ¿Qué aficiones o intereses tiene? ¿Sale a correr? ¿Va a clases de gimnasia? ¿A cursos introductorios universitarios? ¿Le gusta la cocina, la talla en madera, el bricolage, la pintura, la literatura? En una de las películas de John Frankenheimer el protagonista, un detective, asiste a una clase de cocina francesa para gourmets una vez a la semana. Es un toque genial.

Describa la vida profesional, personal y privada de su personaje en una o dos páginas. De-fínala. Es un proceso que revela al personaje.

La investigación es otra herramienta que puede utilizar para desarrollar su capacidad de crear personajes. Hay dos tipos de investigación, la investigación en vivo y la investigación documental.

En la investigación en vivo se entrevista a personas para conseguir ideas, pensamientos, sentimientos, experiencias y material base. Prepare una lista de preguntas que quiere hacer.

La investigación es una herramienta maravillosa para la creación de un personaje.

La investigación documental consiste en obtener información de la biblioteca, un museo o una institución. Una vez que haya decidido su tema, ya sea una persona, un lugar, un acontecimiento o un período histórico, vaya a la biblioteca y busque libros que traten sobre la materia.

Utilice también las revistas y diarios. Revise también la bibliografía al final de cada libro que utilice. Yo empiezo así todos mis proyectos, ya se trate de un guión original o de un documental.

La investigación es una herramienta maravillosa.

También lo es el diálogo. El diálogo es algo empírico. Cuanto más se hace, más fácil resulta. Cuando empieza a escribir por primera vez, lo más probable es que escriban cuarenta o sesenta páginas de diálogos malísimos. ¡Y qué! ¡Deje que lo sean! En esta etapa no tiene importancia. Más adelante los reescribirá, así que muéstrese dispuesto a escribir algunos diálogos horribles. La mayor parte de los borradores de “palabras sobre el papel” van a ser así.

“Escribir es reescribir”, como reza el dicho.

Muchas personas quedan atascadas en los diálogos porque no comprenden lo que son ni cuál es su función. Conceden demasiada importancia al diálogo. Dicen que un buen diálogo lo es “todo” en un guión, y cuando empiezan a escribir y sus diálogos no se ajustan a sus expectativas empiezan a preocuparse. Muy pronto se encuentran censurando su propio trabajo, juzgando y valorando, volviéndose hipercríticos. Si continúan así probablemente dejen de escribir. Todo porque les pareció que sus diálogos no eran lo bastante buenos.

En un disparate.

Si está dispuesto a escribir cuarenta o sesenta páginas de diálogos malísimos, éstos se irán aclarando por sí solos durante el propio proceso de la escritura. Cuando llegue al final del primer borrador preliminar se asombrará del cambio que se ha producido. Cuando reescriba esas páginas, sus diálogos habrán mejorado enormemente.

El diálogo está en función del personaje.

Hay herramientas que lo ayudarán a escribir diálogos más eficaces. Una es utilizar un grabador para grabar conversaciones. Grabe una conversación con un amigo o conocido. Rebobine la cinta y escúchela. Observe lo fragmentaria que es., lo rápidamente que van y viene las ideas. Si quiere ver qué aspecto tienen los diálogos “de verdad”, pásela a máquina dándole forma de guión. Esté atento a las peculiaridades e inflexiones, encuentre el estilo del discurso, la fraseología. Luego piense en su personaje hablando con esos “ritmos” o en ese “lenguaje”.

Escribir buenos diálogos es un proceso empírico; cuanto más se hace, más fácil resulta. No se preocupe en un primer momento por lo buenos o malos que sean; deje que la capacidad creativa se manifieste. Confíe en el proceso; es más grande que usted. Permita a sus personajes hablar con su propia voz; limítese a seguir escribiendo. Sea consciente de cualquier juicio o valoración que haga, y no permita que lo influyan. Es más fácil decirlo que hacerlo, por supuesto. ¡Déjese llevar! ¡Escriba diálogos horribles! No se quede bloqueado en el intento de escribir diálogos perfectos desde la primera página.

La gente no habla con una prosa clara y elegante. Hablamos de manera fragmentaria, sin

terminar las frases, con pensamientos incompletos, cambiando de humor y de tema en un abrir y cerrar de ojos. Limítese a escuchar a la gente. Lo oirá todo; conseguirá una percepción to-talmente nueva de cómo habla la gente. El secreto de los diálogos no está en una hermosa prosa o en los pentámetros yámbicos.

Unos diálogos buenos y eficaces hacen avanzar la historia y obligan al lector a seguir pasando las páginas. Y ésa es la tarea del guionista: un guión es una experiencia de lectura antes de convertirse en una experiencia visual.

¿Qué es lo que hace el diálogo? ¿Cuál es su función?

En primer lugar, el diálogo hace avanzar la historia.

En segundo lugar, el diálogo comunica hechos e información al público.

En tercer lugar, el diálogo revela al personaje. Un personaje habla sobre sí mismo, o son otros personajes los que hablan de él. Cada vez que un personaje interactúa con el protagonista, él o ella “ilumina” aspectos del protagonista, como cuando se enciende una lámpara en una habitación a oscuras. El diálogo ilumina; revela algo sobre el personaje.

La exposición (información, dentro de la historia principal, que el espectador necesita para entender plenamente) de los hechos se consigue generalmente a través del diálogo; los personajes hablan de lo que ocurrió con el fin de establecer la línea argumental. Un exceso de exposición resulta trivial e inútil. En realidad no es necesaria demasiada exposición; sólo la suficiente para plantear la historia; probablemente baste con una escena, como en Indiana Jones y los cazadores del arca perdida. O visualmente, como en Gente como uno (Ordinary People).

Hay otras formas de hacerlo: una fotografía fija con una narración en off “expone” algo sobre el personaje.

En cuarto lugar, el diálogo establece relaciones entre los personajes. Una vez definido el punto de vista de su protagonista, puede utilizar el diálogo para crear un punto de vista igual y opuesto que genere conflicto y haga avanzar la historia.

El diálogo también comenta la acción.

El diálogo también relaciona escenas entre sí. Puede terminar una escena con un personaje diciendo algo, para cortar a una nueva escena con otro personaje que continúa el diálogo. Por ejemplo, puede que quiera escribir una secuencia de montaje –una serie de planos diferentes– haciendo hablar a su protagonista mientras va de compras, habla con su abogado, holgazanea junto a la piscina, se maquilla, se sube a un taxi y llega a la ópera, donde se encuentra con su marido, amante, amigo o conocido, y el diálogo continúa como si fuera una sola escena.

El diálogo proporciona cohesión al guión y resulta una herramienta cinematográfica muy eficaz. Es solamente una de las muchas herramientas que puede usted utilizar para desarrollar y ampliar el personaje.

Para crear personajes hay que aprender a conocerlos, y este proceso de familiarizarse con ellos es lento y doloroso.

La dinámica visual del personaje

En donde ilustramos los modos de revelar visualmente al personaje

En la película inglesa El largo Viernes Santo (The Long Good Friday), dirigida por John MacKenzie y escrita por Barrie Keeffe, Bob Hoskins interpreta a Harold Shand, un gángster inglés que intenta construir un centro internacional de juego de dimensiones gigantescas en una zona en ruinas de los muelles de Londres. Cuando está esperando conseguir ayuda finan-ciera de unos gángsters americanos, Shand se entera repentinamente que alguien quiere dete-ner la operación. Un ayudante de importancia vital para la empresa es asesinado en la ducha; otro muere en una explosión cuando salía de la misa del domingo, y momentos antes de la reunión decisiva con los americanos el restaurante es volado en pedacitos.

Shand se siente aturdido. ¿Quién está haciendo esto? Y lo que es más importante, ¿por qué?

Se pone hecho una furia y peina todo el mundo del hampa para averiguar las razones de lo que está ocurriendo y encontrar a los responsables. Se entera de que su ayudante de confianza está directamente implicado en la conspiración, y en un ataque de rabia lo mata a bordo de su yate. Cuando se marcha está totalmente cubierto de salpicaduras de sangre.

Regresa a su lujoso departamento y lo primero que hace es darse una ducha. Es un momen-to revelador. Lo vemos de pie bajo la ducha, dejándose empapar por el agua caliente. La cá-mara se detiene sobre él, y lo vemos desnudo y solitario, intentando “lavar” su furia y su rabia por la traición que sufrió. La ducha es una metáfora visual.

Al observar a Shand cobramos conciencia de la tristeza y aislamiento del personaje; ¿quién odia tanto a este hombrecito como para hacerle esto? El agua que se derrama sobre él es un presagio de la purificación que se producirá más tarde, esa misma noche, en preparación de su muerte.

Esta ducha es un momento maravilloso desde el punto de vista cinematográfico. Funciona a todos los niveles y expande visualmente nuestro conocimiento y comprensión del protago-nista. Son este tipo de escenas las que constituyen la dinámica visual del personaje.

El cine es un medio visual –imágenes en movimiento– y un guión es una historia contada en imágenes. En un buen guión, la historia está escrita en imágenes de manera que puede ver-se la historia sobre la página.

Hay una gran diferencia entre el cine y la televisión. Cuando se escribe para la televisión, hay que tener en cuenta que la emisión se interrumpe para la publicidad cada diez o doce mi-nutos, y es necesario estructurar la historia en consecuencia. (En una película para televisión hay, por lo general, entre siete y nueve interrupciones para publicidad; cada acto no se corres-ponde con una pausa para publicidad.)

Como miramos la televisión (es decir, la “contemplamos”), la televisión en un “medio hablado”. Cabezas parlantes. Describen sus sentimientos con palabras; no los revelan en imágenes.

En el cine se “enseña” la historia, se cuenta en imágenes. El conocimiento de los recursos visuales a su disposición aumenta su capacidad para percibir la relación entre la historia y la imagen. La dinámica del cine es visual. La acción visual revela al personaje.

Piense en ello. La acción es el personaje. Una persona es lo que hace, no lo que dice.

Ladrón, escrita y dirigida por Michael Mann, nos proporciona un ejemplo excelente. En el robo con que abre la película –una secuencia de diez minutos sin ningún diálogo– nos entera-mos de varias cosas sobre Frank, el protagonista. En primer lugar, es un genio absoluto de su oficio. Se abre paso a través de las gruesas paredes de la bóveda de un banco con un soplete diseñado especialmente para ello, luego vacía los cajones llenos de diamantes para llevarse sólo las piedras de mejor calidad y sin tallar y tira las demás al suelo.

Cuando termina el trabajo, se reúne con su compañero, salen del banco, se suben al coche que tiene preparado para escapar y conduce lentamente por las calles vacías. Se detiene frente a un garaje vacío, entra con el coche, cierra la puerta y tira la llave; los dos hombres se suben a dos coches distintos y se pierden en la noche. Es una secuencia magistral, que expone la maestría de las cosas bien hechas.

Cuando Frank le dice a Jessie quién es y lo que hace, sabemos todo lo que nos hace falta saber sobre él.

FRANK

¿Qué crees que hago? Llevo pantalones de ciento cincuenta dólares, camisas de seda, trajes de ochocientos dólares, un reloj de oro y un anillo con un diamante perfecto de tres quilates, sin un solo defecto...

(pausa)

Cambio de coche como otros tipos cambian de zapatos.

(Jessie lo mira)

Eh, cariño -- soy un ladrón. Estuve en la cárcel.

La película tiene que comunicar cosas sobre el personaje. Esa es la razón de que la dinámica visual sea tan importante. Frank es un “solitario”, un ex-convicto que quiere llevar una vida “normal”: mujer, familia, casa, dos coches en el garaje. Le enseña a Jessie un “collage” que siempre lleva consigo. Las fotos del collage revelan su necesidad dramática, la fuerza que lo impulsa a lo largo de toda la película. Y el robo revela a su personaje.

¿Cuáles son los recursos visuales que pueden utilizarse para revelar al personaje?

En primer lugar, la descripción física: puede describir brevemente a su personaje (rechon-cho, fuma un cigarrillo tras otro, de cuarenta y tantos años); describir la casa (grande y ostentosa); el coche (un modelo reciente y lujoso) o el atuendo (elegante) de su personaje. No se pare demasiado en detalles; generalice. No necesita más de cuatro frases para describir a su personaje: vive en “un departamento lleno de cromados y cristales con pinturas modernas en las paredes”. Con eso sabemos todo lo que nos hace falta saber sobre el personaje visualmen-te. Una buena descripción de un personaje es breve, lúcida y pertinente.

El escenario también puede revelar al personaje. En El audaz, cuando Eddie Felson pierde frente a Minnesota Fats, abandona a su socio y se dirige al único sitio que está abierto a esas horas de la noche: la terminal de autobuses. Una terminal de autobuses es un lugar en el que la gente viene y va, llega y se marcha; un lugar de transición. Fast Eddie, que no tiene a donde ir, sin meta ni propósito, sin dinero, se encuentra en un estado de transición.

En la misma película, el personaje Sarah Packard tiene un defecto físico (cojea al andar). El defecto representa su estado de ánimo: está emocionalmente lisiada. Una condición física resulta un buen recurso visual para revelar al personaje.

Sam Peckinpah y Walon Green, autores de La pandilla salvaje (The Wild Bunch), descri-ben a Pike Bishop como un hombre “que cojea al caminar, siempre ligeramente dolorido”. Es un lisiado, un “hombre que no cambió viviendo en una época de cambios”.

En Little Fauss and Big Halsy, escrita por Charles Eastman y dirigida por Sidney J. Furie, Halsy Knox, interpretado por Paul Newman, tiene una larga cicatriz que recorre el centro de su espalda, y en el transcurso de la película nos enteramos de que “no tiene agallas”. La cicatriz se convierte en una manifestación física de un estado emocional.

Muestre aspectos de su personaje. En la obra maestra de Renoir, La Grande Illusion, el Capitán von Rauffenstein es un aristócrata, oficial del ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial, que está al mando de un campo de prisioneros. En una escena memorable, von Rauffenstein cuida de una única flor que tiene en el alféizar de la ventana, mientras explica que es la única nota de color en ese entorno deprimente.

Otra clave para escribir un buen guión es la interacción dinámica entre el sonido y la ima-gen. Son dos sistemas que van por separado en el proceso de realización de una película. Cuando se filma un guión, las pistas de imágenes y de diálogos se editan en secuencia y luego se edita una primera copia que después se perfecciona hasta tener una copia definitiva, que se “sella”: ya no es posible alterar la película. Luego las diversas pistas de sonido, efectos musicales, etc., unas quince o veinte pistas distintas, se cortan, se editan y por último se “sellan”. En el estudio de grabación se “doblan” las pistas de imágenes y sonido, uniéndolas en una sola banda de película. Esta es una “primera copia”. Todavía tiene que pasar por muchas más etapas entes de llegar al estreno.

Cuando yo escribía y producía documentales televisivos para David L. Wolper, teníamos una “regla” para nuestros programas; era muy simple: “no le cuentes nunca a la gente lo que está viendo”.

“No digas lo que enseñas” era un lema simple, pero eficaz, que nos permitía extender las dimensiones de nuestro tema. Lo que se decía no tenía nada que ver con lo que se mostraba. De ese modo ampliábamos el conocimiento del personaje por parte del espectador.

La pista de sonido y la pista de imagen pueden utilizarse para complementarse mutuamente y ampliar la percepción de la historia y el personaje. Es un recurso visual.

La voz en off es un mecanismo cinematográfico muy eficaz. Un buen ejemplo es el princi-pio de Apocalipse Now, escrita por John Milius y Francis Ford Coppola. Cuando empieza la película oímos el sonido de helicópteros en la distancia y vemos la deslumbrante llamarada del napalm que explota en la jungla; en la pista de sonido oímos a Jim Morrison y The Doors cantando “The End”. Lentamente descendemos hasta la pesadilla de Benjamin Willard. Oí-mos su voz en off contándonos que está “en Saigón, buscando una misión. Cuando volvía a casa de permiso quería estar de vuelta en Saigón. Cuando estoy en Saigón, quiero volver a casa de permiso”. ¡Eso es cine! El sonido y la imagen fusionados para crear una experiencia fuera de lo común.

En El año que vivimos en peligro (The Year of Living Dangerously), Billy Kwan tiene expedientes de sus amigos y socios, y mientras lo vemos escribiendo a máquina en su pequeño “bungalow”, oímos sus pensamientos, sentimientos y observaciones acerca de la persona so-bre la que está escribiendo y vemos una foto fija de esa persona. Conocemos al personaje visualmente.

Las fotos fijas, los álbumes de recortes y de fotos, los titulares de diarios y otros recuerdos pueden crear esta clase de dinámica visual. Mostrar una cosa y hablar de otra.

En Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces), escrita por Adrien Joyce, Robert Eroica Dupea es un palurdo que trabaja en los campos de petróleo, se entera de que su padre sufrió una apoplejía y decide que tiene que volver a su casa de Seattle. Damos por supuesto que procede de una familia trabajadora.

Cuando llega a su hogar nos enteramos de que procede de una familia de clase media-alta, lo que choca visualmente con lo que vimos en el Acto I. Esto dice mucho sobre el personaje: no le gusta ser quien es.

El director Bob Rafelson nos muestra a Robert mirando un grupo de fotografías de familia colgadas en la pared y vemos varias fotos de él de pequeño. Mientras él examina las fotos, nosotros podemos examinar su rostro, tenso y endurecido, en violento contraste entre lo que era y lo que es.

Si quiere escribir una escena o secuencia que muestre una serie de escenas o fotos fijas con un diálogo en off, escriba primero el diálogo sin preocuparse de la parte visual. Asegúrese de condensar el diálogo cuanto pueda.

Luego indique en otra página las fotos fijas o escenas en el orden en que quiere utilizarlas (Series de planos, montaje/perdigonada, montaje). Si sólo está utilizando fotos fijas, describa cada una de ellas en una ficha de 9 x 15 cm. y luego juegue con la progresión visual. Elija con cuidado. No utilice más de cuatro o cinco fotos fijas en la secuencia.

Cuando haya escrito el diálogo y la progresión de imágenes, tome un tercer papel e intercá-lelos. Luego dé los últimos toques a la escena, entretejiendo las palabras y las imágenes de manera que queden bien ajustadas. Si no funciona bien, busque otras imágenes que funcionen mejor y suavice las transiciones hasta que la secuencia fluya con facilidades.

Robert Towne comentaba en una entrevista que la televisión nos enseña a escribir mal por-que hay que escribir sobre lo que se está viendo: hay que escribir sobre “el problema”. No hay oportunidad alguna de crear algún tipo de subtexto para una escena. El subtexto es lo que ocurre por debajo de la superficie de la escena: pensamientos, sentimientos, juicios... lo que no está dicho, en lugar de lo que se dice.

En Dos extraños amantes hay un ejemplo maravilloso de esta situación.

ALVY

(señala con un gesto las fotos de la pared)

Son... son... son estupendas, sabes. Tienen... tienen, aah... algo... algo especial.

Subtítulo: Eres una chica muy atractiva.

ANNIE

... Me... me... me gustaría inscribirme en algún curso serio de fotografía dentro de poco.

Subtítulo: Seguramente piensa que soy una tarada.

ALVY

La fotografía es interesante, porque, sabes, es... es una forma de arte nueva, y aah... eeh... todavía no se ha establecido un conjunto de criterios estéticos.

Subtítulo: ¿Me pregunto qué tal estará desnuda?

El flasback es un recurso visual consistente en intercalar una escena del presente con una escena del pasado, como la secuencia del ahogado en Gente como uno o la secuencia de la violación en Perdidos en la noche (Midnight Cowboy). Los flasbacks (escenas retrospectivas) pueden ocupar un fragmento de una escena, una escena completa o la mayor parte de la pelí-cula. Pequeño gran hombre (Little Big Man) abre con Jack Crabb concediendo una entrevista a un periodista cuando cumple 102 años, y luego vemos la historia que está contando.

Los guionistas principiantes tienen tendencia a utilizar los flashbacks cuando no son necesarios, con lo que se ha convertido en un recurso súperexplotado. Un flashback puede contribuir a desarrollar la historia si usted es creativo (como en Los sospechosos de siempre [Usual Suspect]), pero a veces puede interponerse en su camino.

Si decide utilizar flashbacks, hágalo con cuidado. No siempre la manera más fácil de mostrar algo es la mejor. La película se ocupa del momento presente, al menos que necesite reve-lar algo que resulte esencial; no entorpezca el curso de la acción.

Si va a utilizar un flasback, estructúrelo cuidadosamente, como hizo Alvin Sargent en Gen-te como uno. Si utiliza esta herramienta, proyecte cuidadosamente cómo va a hacerlo y estructúrela, intercalándola en la acción de manera que se convierta en parte integral del guión, co-mo un cubito de hielo en el agua.

Hay otros métodos visuales para desarrollar el personaje. Puede hacer que su personaje es-criba en una agenda o diario; también puede utilizarse flashforwards (escenas de anticipación) y efectos especiales, como en La guerra de las galaxias (Star Wars). Los efectos de silencio y de sonido pueden emplearse para realzar y aclarar la acción.

¿Se le ocurre cualquier otra cosa que podría serle útil? Anótela. Utilícela.

Está contando su historia en imágenes, así que encuentre el mejor modo de presentar vi-sualmente a su personaje.

La ejecución 

La estructura del Acto I

En donde “empezamos” a poner palabras sobre el papel 

Ya hemos hecho nuestra preparación: hemos partido de una idea expresada en tres frases y la hemos desarrollado en un treatment de cuatro páginas centrándonos en la estructura dramática, el final, el principio, el primer plot point y el segundo plot point. Hemos preparado las biografías de nuestros personajes, definiendo las necesidades y puntos de vista dramáticos, y hemos llevado a cabo las investigaciones que hemos considerado necesarias.

¿Y ahora qué? ¿Cuál es el paso siguiente en el proceso de escribir un guión?

Estructurar el Acto I.

El Acto I es una unidad o bloque de acción dramática. Comienza en la página uno y termina en el plot point al final del Acto I. Tiene treinta páginas de extensión y se enmarca en el contexto dramático conocido como planteamiento.

En esta primera unidad de treinta páginas tiene que presentar la historia, los personajes y la situación. Todo en el Acto I está relacionado con el planteamiento.

Su historia tiene que plantearse de inmediato, en las primeras diez páginas. Es el contexto dramático que mantiene todo en su lugar, que encuadra el contenido o acción.

El principio de Cuerpos ardientes es un ejemplo excelente. Las primeras palabras de la primera página describen toda la película. “Llamas sobre un cielo nocturno”. Ned Racine se nos presenta como un abogado descuidado, chapucero e incompetente en busca de un tanto fácil.

En las segundas diez páginas, después de su encuentro con Matty Walker, vemos cómo la busca; y en las últimas diez páginas, cómo la encuentra. Se toman una copa y ella consciente en dejarlo volver con ella a casa (ella insiste en que no va a pasar nada) para ver “su colección de campanas de viento”. Cuando llega el momento de marcharse, él se detiene un momento, sin terminar de decidirse. La desea. Se dirige a su coche y se queda mirando a Matty a través de los grandes ventanales a cada lado de la puerta principal. La música llega a un “crescendo”, se siente abrumado por el deseo y se dirige hacia ella, incapaz de detenerse. Carga directamente contra los cristales, la toma entre sus brazos y le hace el amor apasionadamente en el suelo.

Ese es el Acto I, una unidad de acción dramática de treinta páginas de extensión.

Lawrence Kasdan, el guionista y director de Cuerpos ardientes, planteó la historia desde el principio, desde las primeras palabras del guión, “llamas sobre un cielo nocturno”. Cuerpos ardientes es una historia de deseo, pasión y traición, y en las primeras treinta páginas todo cumple la función de plantear o presentar al personaje de Ned Racine.

El Acto I es la presentación de su historia, y por lo tanto tiene que “diseñarlo” cuidadosa-mente. Lo primero que tiene que establecer es el contexto dramático. ¿Qué es lo que da uni-dad al acto? ¿Qué es lo que necesita para plantear su historia? ¿Se trata de plantear que E.T. perdió la nave de vuelta a casa y lo dejaron “plantado” en un planeta extraño? ¿Está presentando a un individuo de fuerte voluntad como Gandhi? ¿Está presentando y planteando el personaje del periodista novato que llega a un país extranjero, como Guy Hamilton en El año que vivimos en peligro?

Decida lo que quiere mostrar. Defínalo. Descríbalo.

Ahora está listo para estructurar el Acto I. Agarre unas cuantas fichas de 9 x 15 y empiece a exponer su historia, utilizando una ficha por escena. ¿Dónde se inicia la historia?

Escriba la escena inicial en fichas de 9 x 15; no toda la escena, simplemente la idea para la escena. Utilice sólo unas cuantas palabras por ficha, no más de cinco o diez. Escriba luego la siguiente escena en otra ficha, limitándose siempre a unas cuantas palabras. Por ejemplo, si su historia trata de un periodista americano enviado a cubrir una información a París, que conoce a una joven francesa y se enamora, sus fichas podrían decir:

Ficha #1: Llega a París.

Ficha #2: Se aloja en un hotel. Llama a su mujer. EL MANUAL DEL GUIONISTA

Ficha #3: Encuentro con el director del diario.

Ficha #4: Recibe instrucciones sobre su hombre y su tarea.

Ficha #5: Ve a su hombre en una recepción oficial. No habla con él.

Ficha #6: Llega al Ministerio de Cultura.

Ficha #7: Entrevista al sujeto.

Y así sucesivamente, escena por escena, ficha por ficha, hasta llegar al plot point al final del Acto I, cuando “conoce a la joven” de la que se enamora.

Puede hacerlo todo en catorce fichas. Prepare las fichas de una en una, desde la primera es-cena hasta el plot point al final del Acto I. Haga asociaciones libres. ¿Qué ocurre? ¿Qué ocurre a continuación? Puede que quiera añadir algunas palabras de diálogo en las fichas para ayudarlo a suavizar el discurrir de la línea argumental. No sea demasiado concreto; muéstrese impreciso y generalice, presentando la acción a grandes rasgos.

Si quiere una secuencia de acción, escriba simplemente “secuencia de persecución” o “se-cuencia del robo” o “secuencia de pelea” o “secuencia de carrera”; en esta etapa de basta con eso.

Hay personas que llenan las dos caras de la ficha de 9 x 15 con detalladas descripciones y diálogos. Cuando empiezan a escribir su guión, se limitan a pasar al papel lo que escribieron en las fichas. Esto no da resultado. Cuando esté haciendo las fichas, haga las fichas. Cuando esté escribiendo el guión, escriba el guión.

La escritura de un guión es un proceso; cambia continuamente; no puede definirse o reestructurarse demasiado. Tiene que dejarse libre y abierto, sin limitaciones.

Haga las fichas para el Acto I. Realice asociaciones libres. Anote rápidamente sus ideas; siempre podrá cambiarlas más tarde. Cuando termine (normalmente tardará unas cuantas horas), lea las fichas una y otra vez, puliendo el lenguaje para que se lea fácilmente. Cambie las fichas que quiera; barájelas si es necesario para que la trama argumental se lea con más fluidez. Cada ficha hace avanzar la historia, paso a paso, escena a escena.

Cuando haya terminado de estructurar el Acto I, estará preparado para definir la historia previa (backstory) o historia preliminar.

La historia previa es lo que le ocurre a su protagonista un día, una semana o una hora an-tes del comienzo de su historia.

¿Qué ocurre? ¿Cuál es la primera escena que va a escribir? ¿Dónde tiene lugar? ¿Cuándo sucede? Y lo más importante: ¿de dónde viene su personaje?

Muchas veces, la gente empieza a escribir un guión y no sabe a dónde va. Dedican diez o doce páginas solamente a buscar la historia, sin saber qué es lo que falla, sólo que resulta “aburrida y trivial”. Así es como se abren paso a través de las primeras escenas.

Como guionista, tiene que conectar con el espectador de inmediato, desde la primera página, igual que en Cuerpos ardientes. No tiene tiempo de averiguar de qué trata su primera es-cena. Usted tiene que saber de qué trata.

Si no lo sabe usted, ¿quién va a saberlo?

La historia previa lo ayuda a entrar en el guión generando una fuerte tensión dramática de inmediato. ¿Qué le ocurre a su personaje un día, una semana o una hora antes de que comience la historia?

Supongamos que su guión abre con el protagonista llegando al trabajo un lunes por la mañana. La historia previa podría ser que el viernes por la tarde su personaje fue a hablar con su jefe o jefa y le pidió un aumento de sueldo que le fue negado.

El personaje se va a su casa y sufre durante todo un largo fin de semana. Usted abre su guión el lunes por la mañana, en el momento en el que su personaje llega al trabajo. Imagíneselo saliendo del ascensor: ¿está ceñudo y con los labios apretados, o se muestra alegre y des-preocupado?

¿Ve cuál es el efecto de la historia previa? Le permite entrar en la acción desde la primera página y la primera palabra. Conoce inmediatamente el objetivo de la escena inicial, no tiene que “buscarlo” o intentar imaginarse lo que va a ocurrir en ella. Esa escena es siempre más difícil de escribir. Con la historia previa puede conseguir el máximo valor dramático desde la primera página.

La historia previa permite iniciar su guión con una fuerte tensión dramática: “saltar” al interior de su historia con un principio lleno de movimiento. No tiene que dedicarse a buscar su historia en las primeras páginas.

Puede pasar de no saber cómo empieza su historia a saber lo que tiene que hacer exacta-mente para iniciarla de una manera dramática, eficaz y visual. Recuerde que sólo dispone de diez páginas para enganchar al lector.

Si su guión tiene una “obra dentro de la obra”, como, por ejemplo, un programa de radio, una serie de televisión, una obra de teatro o una película, tiene que ser capaz de exponer en unas cuantas frases de qué trata la historia. De ese modo puede estructurar una progresión de la historia dentro de la historia para influir emocionalmente en la necesidad dramática del protagonista.

¿Conoce la historia previa de su guión?

¿Qué le ocurre a su protagonista un día, una semana o una hora antes del principio de su historia?

Escríbalo en unas cuantas páginas.

A veces hay gente que me dice que su historia previa les gusta tanto que van a iniciar su guión con ella.

Estupendo.

Si eso ocurre, simplemente escriba otra historia previa; tiene que saber siempre de dónde viene su personaje, lo muestre o no. Los actores lo hacen continuamente; antes de entrar en una escena, el actor tiene que saber de dónde viene, cuál es el propósito de la escena y dónde va a ir cuando ésta termine. Se trata sencillamente de estar bien preparado.

Haga lo mismo con la historia previa.

A veces la historia previa pasará a ser parte del guión, y otras veces no. Depende de cada guión.

 Las diez primeras páginas

En donde consideramos la importancia de las diez primeras páginas 

Durante los dos años en los que fui director del departamento de guiones de Cinemobile Systems, leí más de 2.000 guiones y casi cien novelas. Si me gustaban la trama argumental o la situación y la forma en que estaba escrito, lo leía; si no, no lo leía.

Entre todo el material sólo encontré cuarenta guiones que merecieran ser presentados a nuestros socios para su posible producción. De esos cuarenta se hicieron unas treinta y siete películas, entre ella Jeremiah Johnson, Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Any-more), El viento y el león (The Wind and the Lion) y Taxi Driver. Cuando empecé a examinar esos guiones, empecé a desarrollar mi comprensión sobre el arte de escribir guiones.

Empecé por preguntarme qué hacía que esos cuarenta guiones fueran mejores que los otros 1.960 que había leído, y durante mucho tiempo no encontré ninguna respuesta. Cuando se me ofreció la oportunidad de impartir un curso de escritura de guiones, me vi obligado a recurrir a mi propia experiencia como guionista y lector para preparar el material lectivo. Al principio no sabía demasiado; mis alumnos me lo enseñaron todo.

Aprendí que lo primero en lo que se fija un lector es el modo en el que el autor pone las palabras sobre el papel; el estilo de la escritura. Lo segundo es de qué y de quién trata la historia. Lo tercero si la acción y los personajes son “presentados” en un contexto dramático fuerte.

Tomaba la mayor parte de las decisiones en las diez primeras páginas. ¿Tenía que seguir leyendo? ¿Quería seguir leyendo? ¿Cuál es la historia? ¿Quién es el protagonista? ¿Cuál es la premisa dramática? ¿De qué trata? Descubrí que podía darme cuenta de si un guión funcionaba o no en las diez primeras páginas.

Sólo tiene diez páginas para enganchar al espectador. Más le vale asegurarse de que esas diez páginas son concisas, claras y ajustadas.

En mis talleres de escritura de guiones de ocho semanas, nos pasamos las cuatro primeras semanas preparando el material y la segunda mitad del curso escribiéndolo. Yo insisto en el hecho de que las diez primeras páginas del guión son las más importantes. Cuando se siente a escribir las primeras páginas, tiene que pensar en términos de escribir una unidad separada de acción dramática o cómica. Tiene que diseñar esas diez primeras páginas con habilidad, economía e imaginación.

Tiene que atrapar la atención del espectador de inmediato. No tiene tiempo para desviarse en busca de su historia. Si no logra centrar el interés del espectador en su historia en las diez primeras páginas, lo pierde. Tiene que presentar tres elementos principales en esas diez prime-ras páginas.

1. ¿Quién es el protagonista? ¿De quién habla su historia?

2. ¿Cuál es la premisa dramática? ¿De qué trata su historia?

3. ¿Cuál es la situación dramática? ¿Cuáles son las circunstancias que enmarcan la acción?

Estas tres cosas tienen que aparecer en las diez primeras páginas. Una vez que haya decidido cómo va a incorporar estos tres elementos, puede diseñar y estructurar las diez primeras páginas como una unidad o bloque de acción dramática.

¿Cuál es su escena inicial? ¿Dónde tienen lugar? ¿Es una escena de diálogo o una serie de planos? ¿Quiere que su guión empiece evocando un estado de ánimo? ¿O presentando el ambiente de un tiempo y un lugar determinados? Quizás quiera que empiece con una secuencia de acción emocionante. ¿Quiere que el principio sea estridente y ruidoso, o tenso y lleno de suspense? ¿Un coche que recorre las calles desiertas por la noche, o un hombre paseando por un parque muy concurrido un domingo por la tarde?

¿Qué está haciendo su protagonista? ¿De dónde viene? ¿A dónde va? Piense en ello. Articúlelo. Estructúrelo.

¿Va a poder establecer la premisa dramática en la primera escena? ¿O va a hacerlo en la quinta escena? ¿Tiene la escena lo bastante clara en la mente como para darle forma dramática? Si empieza con una secuencia de acción, estructure la acción en principio, medio y final. Elija luego la parte más emocionante y empiece por ahí. Consiga la atención del espectador. ¿Ve la primera escena en primeros planos o en plano general (el que abarca el campo de visión más amplio)? Busque impresiones visuales que hagan funcionar la escena.

Tiene diez páginas para enganchar al espectador, así que más le vale prepararlas con cuidado, con habilidad y precisión. Más le vale saber sobre qué está escribiendo.

Porque si no lo sabe usted, ¿quién va a saberlo?

Presente a su protagonista, establezca la premisa dramática y cree la situación dramática.

Tiene que plantear su trama argumental de inmediato. Puede que le interese releer el capítulo 6 (“Finales y principios”) y el capítulo 7 (“El planteamiento”) de “El libro del guión”.

La escena inicial de Ladrón es un buen ejemplo: una tensa escena de acción, en la que Frank lleva a cabo un sofisticado robo de joyas. Nos damos cuenta inmediatamente de que él es el protagonista y un maestro en su oficio. Cuando el encargado de esconder las joyas es asesinado en la página seis, él quiere recuperar sus diamantes, pero sólo lo que es suyo, ni más ni menos. Esa es la premisa dramática de la película.

El protagonista y la premisa dramática quedan definidos de inmediato. Vemos que Frank es propietario de un negocio de venta de autos de segunda mano, y más adelante nos entera-remos de que pasó once años de su vida en la cárcel (la situación dramática) y de que quiere casarse con Jesse.

Cuerpos ardientes abre con Ned Racine mirando por la ventana a un fuego lejano mientras Ángela, la chica que sedujo la noche anterior, se pone la ropa. Racine dice que “probablemen-te fue uno de mis clientes” el que prendió el fuego, y más adelante nos enteraremos de que uno de sus clientes es un pirómano. En la página tres está en la sala del tribunal con su amigo Lowenstein, el ayudante del fiscal del condado. Nos enteramos de que Racine es un abogado “incompetente”. “El juez está irritado” porque Racine ha “sido incapaz de presentar una de-fensa plausible”, y le dice: “la próxima vez que comparezca ante este tribunal espero que ten-ga una defensa mejor o un mejor cliente”. En la página cuatro está comiendo con Lowenstein y nos enteramos de que Racine es un hombre que está “buscando un golpe de suerte”. Esto nos dice mucho sobre el personaje.

Lo vemos en su despacho profesional en la página seis, con la anciana Mrs. Singer. Racine la envió a un médico que no está dispuesto a testificar a su favor, así que le dice que buscará a otro médico “más comprensivo”. “Demandaremos a esos bastardos desconsiderados hasta dejarlos secos”, añade.

En la página siete es de noche y está aburrido. Se bebe una copa en un bar y luego se pasea hasta el quiosco de música frente a la playa. Escucha la música y luego ve a Matty Walker, “esta mujer hermosa y extraordinaria” caminando hacia él. “Pasa a unos cuantos centímetros de él... el cuerpo de Racine se tambalea un instante mientras ella sigue adelante, como arrastrada por alguna fuerza”.

Él la sigue, y en el curso de su conversación ella le dice que es una mujer casada. Él responde que tendría que haber dicho “soy una mujer felizmente casada”. Ella le dirige una mira-da apreciativa y dice: “No es usted demasiado elegante, ¿verdad?”. Luego, como si se le hubiera ocurrido de repente: “Me gustan los hombres así”.

Él comenta que ella parece “bien cuidada” y luego añade: “Yo necesito que me cuiden, pero sólo por esta noche”. Racine es el tipo de persona, como dice Lowenstein más adelante, que “se mete en líos por culpa de su verga”. Cuando Matty derrama su Sno-Kone de cereza sobre su blusa, él va a buscarle unas servilletas de papel; pero, cuando regresa, ella se fue, perdida en la noche.

Como hemos dicho al principio, si os interesa nos podéis escribir y os remitiremos en formato pdf el libro completo.

Y RECUERDA:

Muy bien, este es el gran momento, el momento por el que has perdido horas y horas de sueño: El formateo del guión. Después de todo el ajetreo, uñas mordidas y solemne reflexión frente al espejo que experimentaste, no estamos seguros de cómo decírtelo, pero… Es bastante sencillo. Aprender las reglas del backgammon; más difícil. Encender una fogata sin usar periódico; aún más difícil. Encontrar un traje de baño que te siente bien; absolutamente más difícil.

Si aún no estás convencido, respira profundamente y sigue leyendo.

LAS BASES
Aproximadamente el 99% de tu guión involucrará solamente cuatro elementos: Encabezados de escena, Acciones, Nombres de personaje y Diálogos. Aprende a formatear los Cuatro Grandes y todo fluirá correctamente.

1) Encabezados de escena, Aparecen al inicio de cada nueva escena y nos informan el lugar en que esta se lleva a cabo. Se ven así:
INT. BÓVEDA DEL BANCO – NOCHE
O así:

EXT. ESTADIO DE FUTBOL – ALTAS HORAS DE LA TARDE
Los Encabezados están formados por estos tres elementos:

1) INT., o EXT. Abreviaciones de “Interior” y “Exterior”, esto indica al equipo de producción si necesitarán usar bloqueador solar mientras filman.
2) Lugar. Espacio en donde se desarrolla la escena. Estos deberían ser cortos: “LIBRERÍA”, “RECEPCIÓN”, “LOTE DE CASAS RODANTES” o “CEREBRO DE AL” son algunos ejemplos.
3) Tiempo. Normalmente se utiliza solamente “DÍA” o “NOCHE”, pero se puede ser tan específico como para escribir “4:59 A.M” (Si, por ejemplo, la bomba fue programada para explotar a las 5:00)

Los Encabezados se escriben siempre en mayúsculas. Usualmente se dejan dos espacios entre “INT/EXT” y Lugar, seguido por un espacio, guión tipográfico, un espacio y, finalmente, Tiempo.

Ocasionalmente necesitarás una sublocalización para clarificar el Lugar. Se vería de esta manera:

INT. MANSIÓN DE DONALD – SALA DE BILLAR – NOCHE

Recuerda: Una nueva escena ocurre cada vez que se da un cambio en Tiempo, lugar o ambos, por lo tanto, escribirás una gran cantidad de Encabezados.

2) Acción.. TDescribe lo que pasa en la pantalla y los personajes involucrados, si hay alguno. Se ve así:

INT. MANSIÓN DE DONALD – SALA DE BILLAR – NOCHE

Beatrice recoge la habitación escudriñada. Tacos de billar, libros, papeles- todo ha sido registrado. Se detiene a recoger la foto de un niño.

Con algunas excepciones de las que hablaremos más adelante, la Acción sigue las reglas establecidas de mayúsculas y ortografía. Usa interlineado sencillo y tiempo presente. (Si la acción ocurrió en el pasado, el Encabezado de escena nos lo informará. Gracias, Encabezado.)

Además, siempre necesitarás alguna Acción después de un Encabezado, incluso si es sólo una línea. He aquí un ejemplo:

EXT. RITZ-CARLTON – DAY

La limosina larga explota y es consumida por las llamas.

3) Nombre de personaje. Siempre aparece sobre el Diálogo y nos dice que personaje es el que habla. Se ve de esta manera:

VERONICA

O de este:

YOYO PARLANTE

Los Nombres de personaje siempre se escriben completamente en MAYÚSCULAS.

A veces, tendrás personajes menores que no querrás nombrar. Esta bien llamarlos “VENDEDOR”, “PEATÓN” o “GUERRERO MONO”. Si existen varios personajes de este tipo, añade un número a sus nombres: “POLICIA #1” o “FISICOCULTURISTA #2”.

4) Diálogos. Las palabras habladas por los personajes. Se ven así:

Ejemplo: Extracto de Diálogo

O de esta:
Ejemplo: Extracto de Diálogo

El Diálogo posee interlineado sencillo y sigue las reglas establecidas de mayúsculas y ortografía (Si se encuentra todo en mayúsculas, probablemente estás leyendo un guión de televisión). A diferencia de las novelas, no se utilizan comillas alrededor del Diálogo, a menos que el personaje esté citando a alguien.

Aquí hay un ejemplo de cómo se unen los cuatro elementos en la página:

Ejemplo: Los cuatro elementos

¡Presto! Ahora tienes los cuatro bloques básicos que necesitas para escribir un guión. Antes de continuar con los aspectos más finos de variaciones, márgenes y otros detalles, date una palmada en la espalda.

VARIACIONES EN EL ENCABEZADO

Ahora que has aprendido a escribir un Encabezado regular, he aquí algunas variaciones que aparecen en situaciones específicas:

1) Si una escena empieza en un Lugar general, CASA DE LAUREL, por ejemplo, y continúa mientras los personajes se mueven entre Sublocalizaciones como COCINA y SALA DE ESTAR, no hay necesidad de repetir el Lugar o el Tiempo con cada nuevo Encabezado. Puedes hacer lo siguiente:

Ejemplo: Encabezados dentro de Escenas

Con algo de ayuda del contexto, entendemos que los dos personajes se desplazan dentro de la misma casa en tiempo continuo.

2) En la escena de anterior, algunos escritores utilizan “COCINA – CONTINUO” para enfatizar el flujo constante de tiempo, pero eso no es necesario. En su lugar, CONTINUO se usaría mejor en escenas estilizadas en las que una conversación o acción continua a través de varios Lugares. Por ejemplo:

Ejemplo: Acción Continua

4)Finalmente, si una escena ocurre en un Lugar, seguida por otra escena en el mismo Lugar pero tiempo más tarde, las palabras “MÁS ADELANTE” pueden ser utilizadas en el Encabezado.

Ejemplo: Acción Continua

CORTES:

CORTES:
Hace mucho tiempo, era estándar usar las palabras “CORTAR A:” para indicar un cambio en la escena. Hoy en día, el corte que conlleva un cambio de escena se hace implícito por un nuevo Encabezado y, por lo tanto, “CORTAR A:” no se usa tanto como antes.

El mejor momento para usar CORTAR A es cuando realmente quieres enfatizar la yuxtaposición o cambio entre dos escenas. Así:

Ejemplo: Cortes

Es posible que veas escritores usando términos como SALTO A CORTE o CORTE DE GOLPE para describir un estilo de edición súper rápido o “en tu cara”. Si usar CORTE DE GOLPE DE KARATE DE BRUCE LEE te hace sentir poderoso es imponente, hazlo; pero entérate de que una variedad de profesionales lo consideran cosa de amateurs. Además, sin importar como esté escrito, un corte siempre pasa en 1/24 de segundo – la cantidad de tiempo que toma cambiar de un cuadro al siguiente.

SECUENCIAS DE ACCIÓN:
Escribir una secuencia de acción puede necesitar un poco de acostumbramiento, al paso que aprendes a traducir tus visiones en pantalla a palabras. Ciertamente ayuda leer guiones de acción bien escritos, como “En Busca del Arca Perdida” o “Contacto en Francia”, para ver como se hace.

En general, recuerda que la forma en que formatees la acción debe equivaler a su paso. Entre más rápida la acción, más querrás separarla en partes discretas. Tómate la liberta de usar fragmentos para mantener un paso rápido. También puedes usar mayúsculas para enfatizar y atraer atención a ciertos elementos. Así:

Ejemplo: Acción

MÁS DETALLES

Parentéticos: Estos son usados dentro del diálogo para describir lo que un personaje hace simultáneamente, con quien está hablando o como lo está haciendo. Se ven de esta forma:

Ejemplo: Parentéticos

tocan el margen derecho, se cierran en la línea siguiente, como se muestra arriba.

Los Parentéticos también toman espacio, frenan el paso y molestan a los actores, a quienes molesta ser instruidos en la pronunciación de sus líneas. Así que trata de usar Parentéticos solamente donde no usarlos causaría una confusión, como aquí:

Ejemplo: Parentéticos

Narración Externa (V.O.): (V. O., por sus siglas en inglés): Usada cuando un personaje o narrador puede ser escuchado hablando desde un lugar desconocido (el futuro, el cielo, dentro de nuestras mentes). Se ve así:

Ejemplo: Narración Externa

Fuera de Pantalla (O.S.): (O. S., por sus siglas en inglés): Utilizado cuando un personaje en la escena puede ser oído pero no se encuentra en pantalla. Se ve así:

Ejemplo: Fuera de Pantalla

Mayúsculas dentro de Acción: La primera vez que el nombre de un personaje aparece en la Acción, lo hace en MAYÚSCULAS.

Algunos escritores también utilizan MAYÚSCULAS cuando un efecto de sonido aparece en la Acción. Otros usan mayúsculas para describir objetos importantes. Esto se vería así:

MORTIMER gime y toma un puño de aspirinas. La tetera SILVA. Mortimer saca un SÚPER DISPARADOR DE SUB-PARTÍCULAS y hace Pedazos la tetera.

Instrucciones de Cámara: Estas indican cuán cercana está la cámara, cómo se moverá, el enfoque, etc. Las Instrucciones incluyen tomas desde determinado punto de vista (tomas POV, o point of view, por sus siglas en inglés), panorámicas, inclinaciones, empujes, retracciones, movimientos horizontales, tomas de rastreo, acercamientos, ampliaciones, etc.

Por increíblemente tentador que sea dirigir tu película con Instrucciones de Cámara en las páginas del guión, como mente maestra de la historia, debes resistir la tentación. No eres el director (aún). A menos que no haya ninguna otra forma de comunicar una secuencia visual de la que tu trama completa dependa, deja fuera las Instrucciones de Cámara.

Números de Página: Estos van en la esquina superior derecha. No hay número de página en la primera página de un guión.

Números de Escena: NO numeres tus escenas. Los números de escena son solo para los guiones de filmación y son usados para ayudar al equipo de producción a planear el horario de filmación.

Portada: Centrada en la página, ## abajo está el titulo de tu película en MAYÚSCULAS, seguido por un doble espacio y un “por”, otro doble espacio y “tu nombre”.

En la esquina inferior derecha, ## dentro y ## abajo, escribe tu nombre, dirección, teléfono, e-mail, y, si decidiste registrar tu guión con el Gremio de Escritores (Writer’s Guild), tu número de registro.

¿Confundido? He aquí un ejemplo de una portada con formato.

FUENTE, MARGENES Y ESPACIADO

Los Guiones viven en papel tamaño carta (8.5 x 11 pulgadas). Siempre están con letra Courier, 12 puntos, 10 pitch (Caracteres por pulgada). Sin negrita o cursiva.

Márgenes de Página:
Izquierdo: 1.5 pulgadas
Derecho: 1 pulgada
Arriba: 1 pulgada
Abajo: 1 pulgada

Márgenes de Elementos del Guión

·Encabezado: margen izquierdo 1.5 pulgadas

·Acción: margen izquierdo 1.5 pulgadas

·Nombre de Personaje: margen izquierdo 3.7 pulgadas

·Diálogo: margen izquierdo 2.5 pulgadas, margen derecho 2.5 pulgadas (o 6 pulgadas desde el extremo izquierdo de la página)

·Parentéticos: margen izquierdo 3.1 pulgadas, margen derecho 2.9 pulgadas

Espaciado entre Elementos::

·Entre Encabezado y Acción: doble espacio

·Entre Acción y más Acción: doble espacio

·Entre Acción y Nombre de Personaje: doble espacio

·Entre Nombre de Personaje y Diálogo: espacio sencillo

·Entre Diálogo y el siguiente Nombre de Personaje: doble espacio

·Entre Diálogo y Acción: doble espacio

·Entre Nombre de Personaje y Parentéticos: espacio sencillo

·Entre Parentéticos y Diálogo: espacio sencillo

·Entre Acción y Encabezado: doble espacio

·Entre Diálogo y Encabezado: doble espacio